Mozart siegt! Die Prager Mozartisten II

Die 10 Jahre nach Mozarts Tod 1791 waren entscheidend für Mozarts Nachleben. Prag spielte dabei eine wichtige Rolle

Als Mozart am 5. Dezember 1791 starb, trauerte Wien, Prag aber war verzweifelt. Der Unterschied hätte nicht größer sein können. Während Mozart von wenigen Freunden ohne viel Aufwand, zur „größtmöglichen Ersparnis für die Familie“ (G.N. Nissen), zum Grabe getragen wurde, strömten die Massen in die Kirche St. Nikolaus auf der Kleinseite in Prag am 14. Dezember, um den Verstorbenen zu ehren. Unter der Leitung des Mozart-Freundes Johann Josef Strobach (1731–1794), der die Prager Erstaufführung der Nozze di Figaro 1786 dirigiert hatte und an der Uraufführung des Don Giovanni ein Jahr später beteiligt gewesen war, wurde das Requiem von Antonio Rosetti von 120 Musikern vor angeblich mehr als 4000 Zuhörern gegeben, nachdem die Glocken des Gotteshauses eine halbe Stunde zu Ehren Mozarts geläutet hatten.

Mozart starb nicht als verkanntes Genie, auch wenn diese Legende sich hartnäckig hält. Spätestens seit der Uraufführung der Nozze di Figaro im Jahr 1786 wuchs sein Ruhm kontinuierlich. Die in Wien am 30. September 1791 uraufgeführte Zauberflöte wurde sofort vom deutschsprachigen Publikum angenommen. Zwar wurde die Partitur dieses Singspiels erst 1814 gedruckt, aber der Markt wurde schon unmittelbar nach der ersten Aufführungsserie von einer Flut von Bearbeitungen in den unterschiedlichsten Besetzungen überflutet (zwei Violinen, zwei Flöten, Flötentrio, Flötenquartett, Streichquartett bis hin zur Harmoniemusik für Bläseroktett). Die Arrangeure nutzten dabei die Klavierauszüge, welche die Verleger Artaria und Hoffmeister „in eigenartigem Wettlauf“ (A. Einstein) 1791/792 herausgaben. Die Zauberflöte war die „wichtigste Antriebskraft“ (G. Gruber) für die Etablierung der Mozart-Opern als ästhetische Referenz und trug wesentlich zur Kanonisierung Mozarts bei.

Die zehn Jahre, die auf Mozarts Tod folgten, waren entscheidend, um Mozarts Ruf zu festigen. Der Salzburger Komponist wurde zum Helden vor allem bürgerlicher Kreise, während Beethoven sich lebenslang vor allem auf ein etwas miefig riechendes Netzwerk von Hochadeligen stützte. Es ist denn auch bezeichnend, dass die posthumen Ehrungen für Mozart in Wien bescheidene Ausmaße annahmen, während Prag zu einem führenden Zentrum dessen, was noch vor 1800 zu einem regelrechten Mozart-Kult wurde, dessen Auswüchse schon bald einigen erstaunten Beobachtern spöttische Bemerkungen entlockten, vor allem in Berliner Kreisen. Der Lehrer, Lied-Komponist und Musikkritiker Johann Gottlieb Carl Spazier (1761–1805) wetterte etwa in der Berlinischen musikalischen Zeitung historischen und kritischen Inhalt schon im Oktober 1793 gegen „Modekomponisten“ wie Mozart und Pleyel: „Mozart war ein großes Genie und hat mitunter vortrefliche Sachen geschrieben, siehe seine Zauberflöte, einige seiner Ouvertüren und Quartetts. Aber das Gemozarte hat jetzt schier kein Ende!“. Auch der berühmte Komponist und frühe Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) ließ sich nicht von der Mozart-Manie anstecken, ja er äußerte mehrmals seine Bedenken gerade über Mozart als Opernkomponisten.

Konstanze Mozart (1762–1842), die eine Schlüsselrolle für die Überlieferung und Verbreitung von Mozarts Werken spielte, nutzte ihre Prager Beziehungen, um Mozarts Ruhm zu vergrößern. Die Witwe Mozart wurde lange belächelt oder verachtet. Doch hat man inzwischen erkannt, dass sie nicht das kapriziöse Weibchen war, wie sie gerne dargestellt wurde, sondern eine tatkräftige Verwalterin eines überaus kostbaren Erbes mit den Zügen einer Kulturmanagerin ante litteram. Natürlich ging es ihr auch darum, die finanzielle Zukunft der kleinen Familie (die einzig überlebenden Söhne Carl und Franz Xaver waren 1784 bzw. 1791 geboren worden) zu sichern, indem zuerst die durch Mozart hinterlassenen Schulden getilgt werden mussten. Aber darüber hinaus erkannte sie die Größe ihres Mannes und setzte sich voller Tatendrang und mit einem feinen medialen Gespür bis zu ihrem Lebensende für ihn ein. Schon um 1800 konnte sie auf Erfolge ihrer Bemühungen blicken. Zwar wurden der 1798 begonnene Druck der OEuvres complettes durch Breitkopf und Härtel schon 1799 eingestellt, aber der Verleger André, der im Januar 1800 von ihr den Gesamtnachlass erworben hatte, und mehrere andere gaben unentwegt Musik Mozarts heraus. Schon kurz nach der Jahrtausendwende lagen zwei Drittel von Mozarts Kompositionen im Druck vor. Die Veröffentlichung der Mozart-Biographie durch Konstanzes zweiten Mann Georg Nikolaus Nissen (1761–1826) 1828 setzte eine Wegmarke in der Mozart-Rezeption und stellt gleichzeitig ein Denkmal für Konstanzes langjähriges Wirken dar. Zwei Jahre davor hatte Friedrich Dionys Weber (1766–1842), dessen Musik in unserem Programm ertönt, der Witwe geschrieben und ihr „Notizen und Beiträge zur Biographie des größten aller Tonsetzer“ geschickt, wodurch er die Meinung vieler Musikliebhaber der Zeit auch außerhalb Prags wiedergab.

An der Moldau fand Konstanze Mozart Freunde und Bewunderer, die ihr schon unmittelbar nach dem Tode Mozarts Unterstützung boten. Die beiden ersten großen Konzerte („Akademien“) zu Ehren Mozarts und zum Vorteil der Witwe fanden im Prager Nationaltheater (dem heutige Ständetheater, wo Don Giovanni und Clemenza di Tito zum ersten Male gespielt worden waren) noch im Dezember 1791 statt. Weitere Veranstaltung dieser Art stiegen im Juni 1792 und im Februar 1794. In letzterem Konzert trat nicht nur Josepha Duschek (1754–1824), die berühmte Mozart-Sängerin, auf, sondern auch der junge Johann August Wittasek (1770–1839), der Mozarts Klavierkonzert in d-moll KV 466 spielte. Wittasek war schon im April 1791 mit einem Klavierkonzert Mozarts in Prag aufgetreten und hatte sich auch schon am Mozart-Konzert von 1792 beteiligt. Weitere Akademien folgten bis 1795, vor allem mit Auszügen aus der Clemenza di Tito, die Konstanze, die z. T. selbst auftrat, als für die meisten Mozart-Bewunderer unbekannte Novität ausschlachtete. Im Jahre 1795 veranlasste sie schließlich den Klavierauszug, der von Breitkopf und Härtel veröffentlicht wurde (die Partitur folgte im selben Verlag erst 1809).

Publizistisch wurde Konstanze durch Franz Xaver Niemetschek (1766–1849) unterstützt, der 1798 die zweite Mozart-Biographie in Prag erscheinen ließ (maßgeblich ist die Auflage von 1808). Die erste Biographie, die der Gothaer Gelehrte Friederich Schlichtegroll (1765–1822) 1791 verfasst hatte, fand nicht gerade den Geschmack der streitbaren Witwe. Im Jahre 1794 versuchte sie, eine zweite Auflage der als Buch ein Jahr davor erschienen Lebensdarstellung aufzukaufen, um sie zu vernichten. Die Verbreitung des Werkes konnte sie nicht stoppen, aber das beweist, wie selbstbewusst, ja rücksichtlos Konstanze ihre „Erinnerungsstrategie“ (G. Finke) verfolgte.

Vom Prager Niemetschek hatte sie nichts zu befürchten. Er hatte Philosophie in Prag studiert und wurde zuerst Gymnasiallehrer in Plzeň (Pilsen). Ab 1793 wohnte er in Prag, wo er 1800 zum Dr. phil. promoviert wurde. Ab 1802 unterrichtete er an der Universität in Prag. Während der großen Konzertreise Konstanzes 1795/1796, mit der sie Mozarts Kompositionen, insbesondere Clemenza di Tito, bekannter zu machen und sich dabei einen Batzen zu verdienen versuchte, kümmerte er sich um die beiden Kinder in Prag. Niemetschek übte zeitweise auch das Amt eines Zensors aus, worin er (ein bizarrer Streich des Schicksals) Kollege von Nissen war, der ebenfalls beruflich mit der undankbaren Tätigkeit befasst war.

Niemetschek genießt nach wie vor einen ausgezeichneten Ruf in der Mozart-Kritik und beim Publikum. Dabei handelt es sich bei der Mozart-Biographie um eine chronologisch aufgebaute Anekdotensammlung in dürrem Stil, welche die mittelmäßige Begabung ihres Autors verrät. Ganz ehrlich war er dabei nicht, denn er täuschte eine Mozart-Nähe vor, die es aller Wahrscheinlichkeit nach nicht geben hat. Mozart scheint er nie getroffen zu haben, denn nach Prag kam er erst zwei Jahre nach dessen Tod. Walther Brauneis hat vor einigen Jahren darauf hingewiesen, dass nicht er, sondern wahrscheinlich seine Frau, Theresia Schnell (1763–1828), Mozart gekannt hat. Sie war „Putzmacherin“ u.a. für Josepha Duschek, aber offenbar auch Schülerin von Johann August Wittasek. Franz Xaver und Theresia heirateten erst 1798. Im Mozart-Buch wirkt sich die Tatsache besonders negativ aus, dass der Autor kein Musiker war, etwas im Gegensatz zu Ignaz Ferdinand Arnold (1774–1812), dessen Buch über Mozarts Geist (Erfurt 1810) die erste echte, aber unverständlicherweise schlecht beleumundete Mozart-Monographie war.

Musikalisch betrachtet war Prag nach 1791 der Ort einer „enthusiastischen Verehrung“ (A. W. Ambros) für Mozart, aber dadurch auch für längere Zeit das Bollwerk eines outrierten klassischen Stils mozartscher Prägung, der nach und nach aus der Zeit fiel. Verantwortlich dafür war vor allem die neue zentrale musikalische Ausbildungsstätte in der der böhmischen Hauptstadt. Im Jahre 1808 wurde nämlich das dortige Konservatorium gegründet und nahm im März unter der Leitung, von Friedrich Dionys Weber, der ein Mozartianer reiner Lehre war, 1811 seine Arbeit auf.

Weber war dafür verantwortlich, dass sich die Auszubildenden lange – den Augen mancher Zeitgenossen eindeutig zu lange – an eine strenge klassizistische Ästhetik halten mussten. Kaum ein anderer Komponist galt ihm mehr als Mozart. Als er 1842 eines von drei Abschiedskonzerten leitete, setzte er zwar die fast vierzig Jahre alte Eroica auf das Programm, griff aber in die Partitur ein, um vermeintliche Druckfehler bei der Wiedergabe von Akkorden zu beheben, welche ihn störten. Ignaz Moscheles (1794–1870), der neben Johann Wenzel Kalliwoda (1801–1866) der einzig wirklich namhafte Schüler Webers war (er lernte bei ihm von 1804 bis 1808, d.h. vor der Gründung des Konservatoriums), übermittelte eine Aussage Webers über seine musikalischen Helden: „Wen gibt es noch außer Mozart, Clementi und Bach? Lauter verrückte Narren, die den jungen Leuten die Köpfe verdrehen; der Beethoven, geschickt wie er ist, schreibt auch viel tolles Zeug – bringt die Schüler auf Abwege“. Weber macht seine Beethoven-Abneigung aber offenbar nicht ganz blind: Moscheles hatte sich bei ihm ausgerechnet mit Beethovens Pathétique vorgestellt und wurde trotzdem als Schüler aufgenommen. Auch wurden am Konservatorium mehrere Beethoven-Symphonien unter Weber gespielt (in welcher Fassung auch immer).

Der Prager Musiker und Lehrer (unter anderen von Smetana) Josef Proksch (1794–1864) hatte für Weber nur Spott übrig. Er hielt Weber für einen „Castellan“, der eine „verfallene Burg (…) trotz ihrer verrosteten Kanonen immer noch zu verteidigen suchte“. Der Vergleich mag zutreffen oder auch nicht, Tatsache ist allerdings, dass das Prager Konservatorium seinem Namen alle Ehre machte und einen Mozartismus konservierte, der sich nicht gut auf die Kreativität der Zöglinge auswirkte. Mit wenigen Ausnahmen, etwa der schon genannte Kalliwoda, welcher der erste Preisträger der Anstalt war, gingen vor allem lokale Größen daraus hervor, und es ist bezeichnend, dass die beiden großen tschechischen Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Bedřich Smetana und Antonín Dvořák, keine Schüler des Konservatoriums waren (Smetana bewarb sich immerhin um dessen Leitung, wurde aber nicht genommen).

Das zweite Programm unserer Reihe über die Prager Mozartisten stellt einige der Mozart-Verehrer vor, welche im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts den mozartschen Stil hochhielten und mit Veröffentlichungen in Musik-Zeitschriften den Geschmack bürgerlicher Kreise entscheidend prägten. Eröffnet wird es aber mit einer bemerkenswerten, aber wenig bekannten musikalischen Hommage an Mozart. Muzio Clementi (1752–1832) verdankt einen Großteil seines Ruhms seinem Requiem, dessen Partitur Breitkopf und Härtel 1800 druckten, viel bei. Der alte Mozart-Konkurrent hatte das Genie des Gegners früh erkannt und schon 1787 ein Preludio alla Mozart (Musical Characteristics op. 19 n. 3) veröffentlicht. Später bearbeitete er Mozarts Symphonien für eine in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts besonders geschätzte Kammerbesetzung mit Klavier, Flöte, Violine und Cello. Seine Bearbeitung des Kyrie aus Mozarts Requiem erschien im ersten Band der Selection of Practical Harmony for the Organ or Piano Forte (London 1801). Wie hoch die Prager Mozartisten Clementi schätzten, zeigt die bereits erwähnte Aussage Webers gegenüber Moscheles.

Als Kontrast dazu ertönen danach kurze und kurzweilige Variationen über ein Thema aus der Zauberflöte von Vinzenz Maschek (zu ihm vgl. die erste Folge unserer Reihe, https://www.youtube.com/watch?v=tzyOm8VsN10). Durch sein langes Leben schlug er eine biographische Brücke zwischen den Mozart-Zeitgenossen und der romantischen Generation. Seine eleganten, nicht sehr tiefgründigen Variationen zur Papageno-Szene des zweiten Aktes bieten hochkarätige Unterhaltung und werden durch die dilettanti der damaligen Zeit geschätzt worden sein.

An dieses Publikum wenden sich auch die nächsten Kompositionen, die Weber und Wittasek in einschlägigen Zeitschriften veröffentlichten.

Der schon mehrmals genannte Friedrich Dionys Weber, ein Schüler unter anderem des Abbé Vogler (1749–1814) (der viel später auch seinen Namensvetter Carl Maria von Weber unterrichtete), war als Komponist mäßig erfolgreich. Von ihm werden gelegentlich noch Übungsstücke für vier bzw. sechs Hörner gespielt. Auch Variationen für Trompete und Orchester, die er für das von ihm geleitete Konservatorium schrieb, werden heutzutage ab und zu aufgeführt. Weber beteiligte sich auch am kollektiven Klaviervariationen-Zyklus des „Vaterländischen Künstlervereins“ (1824) von Anton Diabelli (er lieferte dafür eine Variation con fuoco, Nr. 45).

Es würde sich indes durchaus lohnen, Vokalmusik von ihm auszugraben, etwa die Oper Canzema oder der Krieg der Liebe (1803), von der er selbst meinte, sie würde nie erfolgreich werden, weil die Protagonistin eine schwarzhäutige Königin sei (darin behielt er recht, auch wenn er sich dafür noch in seinen späten Jahren einsetzte und die Ouvertüre sogar in einem seiner Abschiedskonzerte 1842 spielte). Förderlich für seine Kompositionen waren Streitigkeiten mit anderen bedeutenden Musikern in Prag wie Wenzel Tomaschek sicherlich nicht. Die beiden vorgestellten Stücke erschienen getrennt (das Andante moderato in der Zeitschrift Böhmens Euterpe 1806, die Polonaise ein Jahr davor in der Monatsschrift Harmonia, beide in Prag publiziert). Sie sprechen mit Eleganz und Anmut die Musikliebhaber in bürgerlichen Salons des frühen 19. Jahrhunderts an.

Ein anderes Kaliber im Vergleich mit Weber ist Johann August Wittasek (1770–1839), der Schüler des Mozart-Freundes Franz Xaver Duschek (1731–1799) sowie des Johann Anton Kozeluch (1738–1814) war (ob auch Mozart sich um ihn kümmerte, ist umstritten). Im Jahr 1814 wurde er Kozeluchs Nachfolger als Chormeister in der St. Veit-Kathedrale, wo er trotz eines Rufes nach Wien bis zu seinem Tode wirkte. Wie Weber war auch Wittasek ein wichtiger Akteur im Prager Musikleben des frühen 19. Jahrhunderts. Er war Mitbegründer der „Gesellschaft für die Förderung der Kirchenmusik in Böhmen“ sowie im Jahr 1830 der Prager Orgelschule, die er leitete (hier ließ sich 1857–1859 Antonín Dvořák ausbilden). Er galt als Intimus von Franz Xaver Niemtschek. Nicht nur als Lehrer und Kirchenmusiker war er eine starke Persönlichkeit, sondern auch als Komponist. Seine vor einigen Jahren wieder entdeckte Symphonie in C-dur (um 1808) ist das Werk eines selbstbewussten Autors, der sich zwar in der Mozart-Tradition bewegt, aber sich nicht den zeitgenössischen Entwicklungen verschlossen zeigt (das Werk enthält einen Marsch wie bei Eberl und Beethoven). Seine Klaviermusik – hier vertreten durch ein einnehmendes Andante und ein neckisches Rondo mit Ohrwurm-Thema, (beide erschienen in der Zeitschrift Harmonia 1805) – richtet sich zwar ebenfalls an das Salonpublikum von gehobenem Anspruch, wirkt jedoch phantasievoller, selbstständiger als bei Weber und moderner im Klaviersatz.

Michele C. Ferrari / Alena Hönigová